Komentarz rozwinął mi się do większych rozmiarów... 

 

6 grudnia 1981 Agencja UPI poinformowała:

Tina Turner reminds Poles of the good life

By RUTH E. GRUBER [*]
DEC. 6, 1981
   
WARSAW, Poland -- American rock star Tina Turner swept into town last week and with hard-driving rock and spectacularly skimpy costumes, made her Polish audience temporarily forget about strikes, shortages and crises.

Her performance Thursday coincided with the Solidarity union's latest strike threat but inside a cavernous Warsaw sports hall, she reminded a crowd of 6,000 what the good life and glamour are all about.

In a pre-concert news conference Miss Turner claimed she had no idea of what has been going on in Poland. But her British promoter, Bryan Miller, said he booked the engagement toward the end of a tour that started in the Middle East to provide release for Poles facing a winter of hardship.

'She came here to entertain, to bring joy and happiness,' Miller said in an interview. 'For the hour or so we are here, the audience is in a different world, they can forget the problems. If I can do this, that's great. And the money doesn't matter.'

Miller, who specializes in bringing Western stars to Eastern Europe and has promoted Polish tours for acts like Boney M, Gloria Gaynor and Petula Clark, said he takes payment partially in dollars and partially in the non-convertible Polish zloty.

'This time,' he said, 'I took most of the fee in zloties, as I wanted to bring Tina to Poland ... I didn't want to neglect the Poles because of the hard times.'

Poland's shortage of hard currency has cut down drastically on the number of foreign acts. The annual August international song festival at Sopot -- which usually draws top acts from the West -- was canceled this year.

Tina Turner's concerts in Warsaw and Katowice were the first by a major rock star since the Sopot festival in August 1980, which coincided with the big strikes that rocketed Solidarity to world prominence.

Miss Turner wowed her audience 90 minutes with such old favorites as 'River Deep and Mountain High,' 'Acid Queen,' 'Nutbush City Limits' and 'Proud Mary.'

She also gave gutsy versions of Rolling Stones and Rod Stewart hits and a stunning slow version of the Beatles hit, 'Help,' which she has just cut as a single.

She danced with her trademark frenzy in sparkling brief costumes that included a gold-fringed backless mini-dress, an elongated loincloth with gold wings and skin-tight pedal pushers with blouson jacket.

She did not make the Polish crisis disappear completely. At one point, Miss Turner tossed back her hair, hitched up to the microphone and growled, 'What do you want?'

'Food,' came the reply from somewhere back in the crowd.

translator:

Tina Turner przypomina Polakom o dobrym życiu
RUTH E. GRUBER
6 grudnia, 1981

WARSZAWA, Polska — amerykańska gwiazda rocka, Tina Turner, pojawiła się w zeszłym tygodniu w mieście i z mocnym rockiem i spektakularnie skąpymi kostiumami sprawiła, że jej polska publiczność na chwilę zapomniała o strajkach, niedoborach i kryzysach.

Jej czwartkowy występ zbiegł się z ostatnim zagrożeniem strajkowym ze strony Solidarności, ale w przepastnej warszawskiej hali sportowej przypomniała 6-tysięcznemu tłumowi, na czym polega dobre życie i urok/splendor.

Na przedkoncertowej konferencji prasowej pani Turner stwierdziła, że nie ma pojęcia, co się dzieje w Polsce. Ale jej brytyjski promotor, Bryan Miller, powiedział, że zarezerwował angaż [koncert, w oryginale: engagement] pod koniec trasy koncertowej, która rozpoczęła się na Bliskim Wschodzie, aby uwolnić Polaków stojących w obliczu trudnej zimy.

„Przyjechała tutaj, by bawić, przynosić radość i szczęście” — powiedział Miller w wywiadzie. „Przez mniej więcej godzinę, kiedy tu jesteśmy, widzowie są w innym świecie, mogą zapomnieć o problemach. Jeśli mogę to zrobić, to świetnie. A pieniądze nie mają znaczenia.

Miller, który specjalizuje się w sprowadzaniu zachodnich gwiazd do Europy Wschodniej i promował polskie trasy koncertowe dla takich artystów jak Boney M, Gloria Gaynor i Petula Clark, powiedział, że bierze zapłatę częściowo w dolarach, a częściowo w niewymienialnych polskich złotych.

— Tym razem — powiedział — wziąłem większość opłaty w złotówkach, bo chciałem sprowadzić Tinę do Polski... Nie chciałem zaniedbywać Polaków przez ciężkie czasy.

Brak twardej waluty w Polsce drastycznie zmniejszył liczbę aktów zagranicznych. Coroczny sierpniowy Międzynarodowy Festiwal Piosenki w Sopocie, który zwykle przyciąga czołowe zespoły z Zachodu, został w tym roku odwołany.

Koncerty Tiny Turner w Warszawie i Katowicach były pierwszymi koncertami wielkiej gwiazdy rocka od czasu festiwalu w Sopocie w sierpniu 1980 roku, który zbiegł się z wielkimi strajkami, dzięki którym Solidarność zyskała światową sławę.

Panna Turner zachwyciła publiczność przez 90 minut takimi starymi przebojami, jak „River Deep and Mountain High”, „Acid Queen”, „Nutbush City Limits” i „Proud Mary”.

Dała również odważne wersje hitów Rolling Stones i Roda Stewarta oraz oszałamiającą, wolną wersję hitu Beatlesów „Help”, który właśnie wydała jako singiel.

Tańczyła z charakterystycznym dla niej szaleństwem w błyszczących krótkich kostiumach, które obejmowały mini sukienkę ze złotymi frędzlami bez pleców, wydłużoną przepaskę biodrową ze złotymi skrzydłami i obcisłymi pedałami z bluzą [nie podejmuję się lepszego tłumaczenia tego opisu stroju].

Nie sprawiła, że polski kryzys zniknął całkowicie. W pewnym momencie panna Turner odrzuciła włosy do tyłu, podeszła do mikrofonu i warknęła: „Czego chcecie?”.

„Jedzenia” — dobiegła odpowiedź z głębi tłumu.

(https://www.upi.com/Archives/1981/12/06/Tina-Turner-reminds-Poles-of-the-good-life/4692376462800/)

42 lata później, z powodu śmierci artystki, w polskich mediach pojawiły się wspomnienia o jej koncertach w Warszawie i Katowicach z pamiętnego, 1981, roku.

Najobszerniejszą relację przedstawił PAP:
Za pierwsze koncerty Tiny Turner w Polsce zapłacono… biletami lotniczymi. Ujawniamy kulisy słynnych występów w grudniu 1981 roku
(https://www.pap.pl/aktualnosci/news%2C1577657%2Cza-pierwsze-koncerty-tiny-turner-w-polsce-zaplacono-biletami-lotniczymi)

Krócej, ale sensacyjnie:
„Private Dancer”, czyli tajemnica legendarnego powrotu Tiny Turner
(https://www.rp.pl/muzyka-popularna/art38521591-private-dancer-czyli-tajemnica-legendarnego-powrotu-tiny-turner)

Pojawiły się także zdjęcia Ireneusza Kaźmierczaka z koncertu w Spodku:

Wielka kariera Tiny Turner zaczęła się w katowickim Spodku. To nie żart
(https://www.eska.pl/slaskie/wielka-kariera-tiny-turner-zaczela-sie-w-katowickim-spodku-to-nie-zart-aa-U7iJ-Zif1-TPUq.html)

Tina Turner nie żyje. Królowa Rock'n Rolla zmarła w wieku 83 lat. Jej koncertu w Spodku nie zapomnimy nigdy
(https://www.slazag.pl/tina-turner-nie-zyje-krolowa-rockn-rolla-zmarla-w-wieku-83-lat-jej-koncertu-w-spodku-nie-zapomnimy-nigdy)

Nawet pojawiła się krótka wzmianka o samym występie:

W 1981 roku amerykańską divę udało się sprowadzić do Polski wyjątkowo „promocyjnie”. Po głośnym rozwodzie z Ikem Turnerem, jej kariera znalazła się na rozdrożu i Tina na kilka lat wypadła z obiegu w globalnym show-biznesie. Ponoć zagrała w Spodku za wyjątkowo niską stawkę, jak na artystkę tego formatu, ale i tak nie wszyscy doceniali tę okazję. Towarzysze od kultury i część gazet krytykowała Pagart (Polską Agencję Artystyczną, która organizowała koncerty zagranicznych wykonawców w Polsce), że zaprasza podstarzałą pieśniarkę, która najlepsze lata ma już dawno za sobą. Turner najpierw zamknęła usta krytykom na scenie - w kusych fatałaszkach pokazała polskiej publiczności soulową energię, jakiej jeszcze w Spodku nie widziano (Ktoś był? Ktoś pamięta to legendarne „Proud Mary”?). A trzy lata później wróciła na szczyty list przebojów. I już nigdy nie było nas stać, by ściągnąć ją do Katowic. A dziewięć dni po koncercie Tiny Turner w Spodku, gen. Jaruzelski ogłosił w Polsce stan wojenny.
(https://dziennikzachodni.pl/clapton-w-katowicach-i-piec-innych-legendarnych-koncertow-na-slasku-galeria/ga/c1-14516059/zd/39474719)

Nasi sąsiedzi z południa także wspominali jej koncert, tyle że ten z Pragi, z 5 grudnia 1981. Możemy nawet zobaczycz jego spory, godzinny, fragment, zarejestrowany przez czechosłowacką telewizję i sami przekonać się w jakiej wtedy była formie.

Tina Turner - Live in Lucerna, Prague (5 Dec. 1981 Czechoslovakia)
(https://www.youtube.com/watch?v=YqxKr6_KmiY)

Koncert praski to dwa półgodzinne sety, pierwszy jest taki bardziej „zachowawczy”, i dobrze koresponduje ze sztywną widownią, którą, podobno, spędzano rozdawanymi biletami pracowniczymi, co przeczytać można w komentarzach pod filmem. Drugi jest bardziej dynamiczny i więcej w nim show. Widownia dała się ponieść i trochę się rozruszała.

Od pierwszych minut widać, że stylistyka jest mocno osadzona w latach 60. i 70., czyli w tym, na czym artystka się wychowała i co od lat powtarzała. Nawet to dreptanie Tiny Turner po scenie przypomina James Browna.

W programie same covery (pełna lista utworów z koncertu w Lucernie tu), nie licząc jednego utworu z repertuaru Tiny i Ike'a Turnerów i ostatniego, z solowej płyty Tiny, Love Explosion, wydanej w Europie, już z okresu po rozstaniu z mężem. Piszą o tej płycie, że nie odniosła sukcesu i że przez to Tina Turner straciła kontrakt płytowy z wytwórnią. Było to w 1979. 

To nie jest moja stylistyka ani moja grupa krwi, jak to się mówi, ale nazywanie tych występów klapą to gruba przesada. Help Beatlesów całkiem niezły. Podobnie jest z tymi opowieściami polskich znawców muzyki, że światowa kariera Tiny Turner zaczęła się od tych koncertów w PRL-u. A ten numer na wizji z telefonem urodzinowym do Tiny, o którym wspomniał jeden z komentatorów, najlepiej oddaje ich znawstwo. Najważniejsze, żeby sobie samemu nadać rangę wyjątkowości. Zwłaszcza, jeśli zdamy sobie sprawę, że te życzenia Świnki trzy (Sport, Muzyka oraz Gry) składały nie wtedy, kiedy wokalistka nie odnosiła sukcesów, tylko wtedy kiedy była u szczytu swojej kariery. Wyobraźmy sobie, że tak zagrywa Bogusław Kaczyński, podczas swojego programu, popularyzującego operetkę czy operę... i chwali się posiadaniem prywatnego telefonu do jakiejś sopranistki i że jest z nią na Ty.

Wróćmy do koncertu. Czuję niedosyt. Mam poczucie, że na scenie jest potencjał, ale czegoś brakuje, że bardziej muzycy żyją przeszłością i konwencją niż poszukują czegoś nowego. I mimo zapewnień jej promotora koncertowego, Bryan Millera, „który specjalizował się w sprowadzaniu zachodnich artystów do ówczesnego bloku wschodniego”: — „Przyjechała tu, by zabawiać, przynosić radość i szczęście. Przez mniej więcej godzinę, kiedy tu jesteśmy, publiczność jest w innym świecie, może zapomnieć o problemach. Jeśli mogę to zrobić, to świetnie. A pieniądze nie mają znaczenia” — coś trzeba było zmienić, żeby utrzymać się w siodle. I to się później stało, głównie dzięki pracowitości i otwartości na zmiany samej Tiny Turner. Zajęło też trochę czasu.

To mi przypomina trochę przypadek Michaela Jacksona, który prawie całe swoje życie (dokładnie 20 lat, 1964—1984) śpiewał w rodzinnym Jacksons 5 ale mimo solowych płyt wyczerpała się formuła stylistyczna i dopiero album Thriller z 1982 roku dał mu nowe życie. Kto wie, czy nie stało się tak też dzięki samemu teledyskowi jako nowemu medium i MTV, które zaczęło lansować czarnoskórych wykonawców. Warto zaznaczyć, że Michael Jackson nagrywając swoje solowe płyty, nie rezygnował ze współpracy z rodziną, na co Tina Turner nie mogła już liczyć. Zasadniczną różnicą był także wiek tych wykonawców. Jackson miał w 1982 roku 24 lata i nieźle rokował (kontrakt z Pepsi) a Turner prawie 20 lat więcej i amerykańskie wytwórnie położyły już na niej krzyżyk. Jackson miał więcej szczęścia jeśli chodzi o aranżerów, zmienę repertuaru i stylu na bardziej dynamiczny, rockowy. Turner poszczęściło się jedynie z kilkoma piosenkami.

Warto tu zadać pytanie — do kogo były adresowane te koncerty Tiny Turner za żelazną kurtyną, np. w Polsce? Do jakiej widowni? Jeśli to miał być wentyl bezpieczeństwa dla kontestującej młodzieży zjeżdżającej do Jarocina i mylącej wolność z taplaniem się w błocie podczas punkowych koncertów lub paleniem marychy i kiwaniem się w rytmie reggae, to kompletne pudło. Może więc dla starszej publiczności, lubującej się w R & B czy muzyce soul? Stąd może taka słaba frekwencja?

Faktem jest, że w tamtych czasach wszystko co przychodziło do nas z Zachodniej Europy albo Ameryki, kojarzyło się z wolnością i oddychaniem pełną piersią. Tu ten Miller się nie myli. I czy jakikolwiek koncert amerykańskiego muzyka mógł się odbyć za żelazną kurtyną bez wiedzy i patronatu amerykańskiej ambasady?

W wydanej w 1986 roku książce I, Tina ten okres opisany jest w rozdziale XIV — Droga powrotna. Możemy dowiedzieć się z niego i o kłopotach finansowych Tiny Turner po rozwodzie, i o reorganizacji zespołu (te koncerty w Polsce i w Czechosłowacji to już po jego odchudzeniu), i o cięciu wydatków, i o mozolnych próbach zmian, i pukaniu do różnych drzwi, żeby trafić, z powrotem, do obiegu.

O samych koncertach w demoludach jest tylko jedno zdanie. Dowiadujemy się z niego, że oprócz koncertów w Zjednoczonych Emiratach Arabskich, były te w Polsce i Czechosłowacji, ale także w Jugosławii, Bahrajnie i na koniec dopiero w Londynie. Przy czym mamy tu serię pomyłek, jeśli chcielibyśmy zachować chronologię: koncerty w krajach arabskich to koniec 1980 roku (chyba, że to jakieś zamknięte eventy dla szejków). Jugosławia to 1979 rok, Węgry — 1982. Koncertów w Londynie, w grudniu 1981 roku, nie odnotowano, tylko te w Nowym Yorku i Los Angeles. Były jakieś koncerty w Europie Wschodniej i na Bliskim Wschodzie ale w 1980 roku, nie wymieniono jednak gdzie. Tak przynajmniej informuje strona o jej Tour z lat 1980—1983: https://www.tina-turner.nl/tour1980-1983.php i wcześniejszych: https://www.tina-turner.nl/roughexplosiontour.php. Nikt tych informacji nie ukrywa. Było też sporo koncertów w samych Stanach, w 1981 Tina Turner koncertowała głównie w Stanach, Kanadzie, no i w Polsce i w Czechosłowacji. Przyjechała do nas z Ameryki i via Praga do niej wróciła.

Droga na szczyty list przebojów zająła jej kilka lat, pomogło też szczęście i znajomości. W tym happy endzie nie widzę niewidzialnej ręki służb komunistycznych. Ale kto wie? Czerwonych i różowych na Zachodzie było mnogo, a wyzwalanie Czarnych spod ucisku Białych to ich woda na młyn. Te informacje w polskich mediach, pojawiające się ostatnio, o koncertach w Zatoce w 1981 roku są także wyssane z palca (stamtąd, po drodze do Londynu, miała wpaść do Polski i Czechosłowacji — to samo mówi ten Bryan Miller w wypowiedzi przytoczonej przez UPI — to tourne musiałoby trwać ponad rok). Siermięgę PRL-owskiej rzeczywistości najlepiej oddaje ten spawany z popielniczką statyw do mikrofonu. Nawet nasi czescy bracia stanęli na wysokosci zadania i adekwatny mikrofon, z właściwą okrągłą podstawą, widzimy na scenie. Dzięki nim możemy też przekonać się jak to wyglądało, bo zarejestrowarli koncert na taśmie. 

Jeśli chodzi o to stawki dla artystów, to nie ma w tym nic nadzwyczajnego — przy niewymienialności złotówki, koszt przelotu ze Stanów, w tamtych czasach, to była, dla zwykłego zjadacza chleba, fortuna. Odciąć trochę kuponów musiał też organizator. To się zaczęło zmieniać na początku lat 90, po transformacji. Wcześniej, np. taki festiwal jak Jazz Jamboree bez amerykańskiego wsparcia i sponsorów nie mógłby się odbyć. Do dzisiaj, zresztą, tak to funkcjonuje. Na tym upasł się PSJ i różne agencje artystyczne. 

Niewiele osób pamięta, że podczas jednego z Jazz Jamboree, już po transformacji, odbywał się równoległy festiwal. Że z państwowymi organizatorami rywalizowali prywatni. Podobnie było, z dotowanym do dzisiaj, Jazz Forum i niezależnymi gazetami Jazz a go go i Jazzi Magazine. Pierwsza — Mariusza Adamiaka, menadżera słynnego warszawskiego klubu jazzowego Akwarium i festiwalu Warsaw Summer Jazz Days, druga — Stanisława Sobóli, wydawcy płyt Polonia Records. Oba pisma nie przetrwały, wytwórnia także, jeśli się nie mylę, jedynie Warsaw Summer przetrwał. Na początku tych wspomnianych lat 90. Mariusz Adamiak, w klubie Akwarium, organizował koncerty gwiazd ze ścisłej światowej czołówki jazzowej. Było to możliwe dlatego, że ich honoriaria nigdy nie były wygórowane, jak to obrosło mitem przez cały PRL, a przez organizatorów tych koncertów było przedstawiane jako jakiś wyczyn. Lwią częścią kosztów był zawsze przelot i transport. W PRL trudno było nawet o dobre nagłośnienie. To był prawdziwy dramat. Mało także było dobrych akustycznie sal. Ale to na zupełnie inny temat.

Na koniec automatyczne tłumaczenie translatora rozdziału The Road Back (lepszym nie dysponuję):

Droga powrotna

Lee Kramer był bogatym Anglikiem, który kilka lat wcześniej przeprowadził się do Los Angeles ze swoją dziewczyną Olivią i zaczął kierować jej karierą. Latem 1979 roku, za pośrednictwem Olivii, poznał Rogera Daviesa, dwudziestosiedmioletniego Australijczyka, który przybył do Los Angeles zaledwie kilka miesięcy wcześniej z zamiarem samodzielnego zrobienia kariery menedżerskiej. Pochodzący z Melbourne Davies – krzepki, jasnowłosy i nieskończenie uprzejmy – był typowym wytworem zwariowanych na punkcie muzyki lat sześćdziesiątych. Grał na basie w szkolnych zespołach, pisał recenzje płyt dla lokalnych gazet, importował zagraniczne albumy rockowe, aby sprzedawać je swoim przyjaciołom i generalnie aspirował do życia muzycznego. Po roku studiów na uniwersytecie, studiując politologię i ekonomię z mglistym zamiarem zostania dziennikarzem, rzucił pracę jako techniczny w zespole z Melbourne, z którym wkrótce przeniósł się na północ, do Sydney, skąpanego w słońcu australijskiego miasta. Tam związał się z Consolidated Rock, główną agencją rezerwacji zespołów, i wkrótce odszedł, by założyć własną firmę zarządzającą Sunrise Management, która kierowała karierami wielu czołowych zespołów rockowych w kraju — Daddy Cool, La De Das, Billy Thorpe and the Aztecs oraz zespół Sherbet. Sherbs, jak później stali się znani w Ameryce, stali się jego głównym zainteresowaniem, a w połowie lat siedemdziesiątych opuścił Sunrise, aby wyłącznie zarządzać grupą.
Ale w sylwestra 1978 roku Sherbet powiadomili Daviesa, że zdecydowali się przejść na emeryturę. W lutym 1979 roku Davies, teraz już bez chichotu, ale zaintrygowany wcześniejszym gustem w Stanach, przeniósł się do Los Angeles.

W tym momencie Davies zrobił już wszystko: pracował jako muzyk, techniczny, dziennikarz rockowy, agent rezerwacji, menedżer. Znał branżę muzyczną na chłodno. Ale początki w Los Angeles nie były łatwe. Miał pewne kontakty z lokalną społecznością australijskich emigrantów i wkrótce zaczął zarządzać jednym z nich, autorem tekstów Steve'em Kipnerem, który później dostarczył przebój „Physical” z 1981 roku dla Olivii Newton-John. Olivia była znajomą z wcześniejszych dni i dzięki niej Davies poznał Lee Kramera. Kiedy Kramer następnie zaproponował mu pracę, przyjął ją, mimo że nie wiązało się to z żadnym wynagrodzeniem, a jedynie korzystaniem z biura w pakiecie menedżerskim Kramera i prawem do dalszej pracy z własnymi klientami przy realizacji nieokreślonych projektów dla rozwijającej się działalności Kramera. Tydzień lub dwa po tym, jak Davies zaczął tam pracować, Kramer i Olivia zakończyli swój romantyczny związek, a Davies został wyznaczony do nadzorowania jej spraw.

Pewnego dnia Kramer powiedział Daviesowi, że Tina Turner przyjdzie porozmawiać o zarządzaniu. Davies był zaskoczony, słysząc, że wciąż jest w pobliżu. Tina cieszyła się ogromną popularnością w Australii, ale od dziesięciu lat nie widział jej występu, i to oczywiście w „Revue”. Tina przyjechała razem z Rhondą Graam i zaczęła wyjaśniać swoją sytuację, która była pod wieloma względami trudna. Do tej pory Tina była zadłużona u Mike'a Stewarta, sponsora jej programu, na kwotę około 200 000 $. Potem był Urząd Skarbowy, któremu Tina była winna około 100 000 dolarów zaległych podatków plus kary – w sumie kolejne 200 000 dolarów.

Tina: Weszłam i Lee zabrał mnie z powrotem na spotkanie z Rogerem. Biuro Rogera było pełne rzeczy (i nadal jest pełne). Jego wyjaśnieniem jest to, że jesteś geniuszem, kiedy twoje biurko jest zagracone. Roger martwi się, kiedy wchodzi do czyjegoś biura, a jego biurko jest czyste. Jeśli znasz Rogera, to całkiem zabawne.

Krótko mówiąc, powodem, dla którego poszłam z Rogerem, były jego oczy – sposób, w jaki tam siedział i patrzył na nas. Jamowaliśmy z taśmą demo, którą przyniosłam. Brzmiało to bardzo podobnie do produkcji Ike'a, ponieważ nadal tam byłam — i to jest prawda. A Roger nie słyszał tam przeboju ani nawet niczego, co mogłoby zostać wyemitowane na antenie. Po prostu tam siedział, a jego oczy mówiły „uh-uhh”.

Teraz nie lubię tak mężczyzn i nie chcę, żeby ktoś trzymał mnie za rękę. Roger nie był zbyt papkowaty. Po prostu mówił, co miał do powiedzenia, i od tego momentu szliśmy dalej. Roger wiedział, że aby coś ze mną zrobić, trzeba coś zmienić. Sposób, w jaki Roger mi to przekazał, wydawał się właściwy.

Tina była pewna, że przy odpowiednim kierownictwie może znów być wielka i była gotowa ciężko pracować — czy był jakiś inny sposób? — jeśli Kramer ją przyjął. Kramer był entuzjastyczny, ale to była jego naturalna skłonność. Davies był bardziej sceptyczny i zasugerował, aby obejrzeli występ Tiny przed podjęciem jakichkolwiek zobowiązań. Rhonda zaproponowała, żeby w następnym tygodniu polecieli do San Francisco, gdzie Tina miała rozpocząć dwutygodniową rezydencję w hotelu Fairmont. Po kilku przełożonych terminach, Kramer i Davies w końcu udali się w podróż na czas, aby zdążyć na ostatnią noc angażu Tiny.

Roger Davies: Przyjechaliśmy do Fairmont i pomyśleliśmy: „Jezu, co za dziwne miejsce”. Weszliśmy do Sali Weneckiej, tej wielkiej sali balowej, a tam były żyrandole i ludzie w smokingach. Powiedziałem: „To nie może być właściwy pokój”. Potem włączył się zespół Tiny i wszyscy też byli w smokingach. Pomyślałem: „To bardzo dziwne”. Ale potem pojawiła się Tina i miała tyle energii, że mnie powaliła. To było niesamowite. Mam na myśli, że zrobiła „Disco Inferno” z bombami dymnymi, a dwóch tancerzy rozdarło część jej sukienki — to było dziwaczne. Ale pod tym wszystkim nadal była naprawdę świetna. Pomyślałem: „Cóż, drugi program nie może być tak dobry”. Ale było lepiej. Ludzie stali na stołach; żyrandole się trzęsły.

Kramer, również pod wrażeniem, zgodził się przyjąć Tinę i również przydzielił ją pod opiekę Daviesa. Wkrótce jednak odkrył, że przeniesienie jej pracy poza obwód kabaretowy było praktycznie niemożliwe. Więc dużo grali w Kanadzie, a Davies zaczął notować w pamięci pewne aspekty jej występu, które uważał za potrzebne do zmiany. Zasadniczo obejmowało to zespół, tancerzy, ubrania i muzykę, którą wykonywała. Radykalna zmiana była zdecydowanie konieczna, jeśli kiedykolwiek miała powstać z kabaretowego czyśćca.

Pod koniec 1979 roku Davies otrzymał zaskakującą ofertę usług dla Tiny — 150 000 dolarów za pięciotygodniową wycieczkę po Afryce Południowej. W tamtym czasie była to zdumiewająca suma pieniędzy, która znacznie zmniejszyła łączny dług Tiny wobec Mike'a Stewarta i I.R.S. (Promotorzy zatopionej trasy koncertowej Ike'a i Tiny z 1976 roku zostali już w większości spłaceni).

Ale: Republika Południowej Afryki? Krajowa polityka apartheidu — zinstytucjonalizowana segregacja rasowa — była przedmiotem powszechnego międzynarodowego potępienia. Z drugiej strony wiele czarnoskórych artystów grało w RPA bez incydentów — tak jak wiele amerykańskich firm prowadziło inne rodzaje interesów z tym krajem — a trasa oferowana Tinie obejmowała miejsca, w których wszyscy widzowie byliby mieszani, czarnoskórzy i biali. Davies przedstawił Tinie zalety i wady proponowanego przedsięwzięcia. Republika Południowej Afryki była segregowana? Cóż, urodziła się i wychowała w kraju objętym segregacją społeczną — w Stanach Zjednoczonych Ameryki. Ale lokale byłyby zintegrowane? Dobrze, powiedziała. — Może trochę zjednoczymy ludzi.

Davies nie byłby jednak w stanie towarzyszyć Tinie przez pół świata. Wkrótce miał eskortować Olivię, która wciąż jest jego głównym kierowniczym interesem, do Londynu na otwarcie jej nowego filmu, Xanadu. Tak więc Tina musiałaby zostać oddana pod opiekę Chipa Lightmana, młodego mieszkańca Florydy, który niedawno pojawił się na progu Lee Kramera w odpowiedzi na złożoną wcześniej obietnicę zatrudnienia. Lightman nigdy wcześniej nie wyjeżdżał poza kraj — nigdy nigdzie nie wyjeżdżał w takim charakterze — ale Davies zasugerował, że Rhonda może pokazać mu, jak się poruszać po drodze. Oferta Republiki Południowej Afryki została przyjęta.

Tina: Nawet nie wiedziałam, kim jest Chip, a Rhonda nie zamierzała uczyć go niczego, co osłabiłoby jej pozycję jako kierownika trasy, więc Chip skończył głównie na zamiataniu podłogi i zamiataniu sceny. W tę podróż zabrałam mojego syna Ronniego — to był jeden z naszych dobrych okresów, zanim doszło do wielkiego wybuchu — i on grał na basie. Graliśmy w Johannesburgu, Durban, Capetown. Sun City, wielkie centrum rozrywkowe, nie było wtedy jeszcze ukończone, więc oczywiście tam nie graliśmy. To była zwykła sytuacja w trasie, więc nie widziałem zbyt wiele. Pamiętam, jak ktoś powiedział do mnie: „Czy wiesz, co się dzieje w tym kraju?”. A ja powiedziałam: „Nie”. Ponieważ naprawdę nic nie wiedziałam, poza podstawowym faktem, że była segregacja. Nie wiedziałam, jak bardzo było źle. Miałam to nowe kierownictwo, a nie wytwórnię płytową, i byłam trochę pochłonięta własnymi problemami. Kilka lat później Republika Południowej Afryki stała się wielką polityczną sprawą i spotkałem się z dużą krytyką za granie tam. Od tego czasu zostałam zaproszona do gry w Sun City i odrzuciłam to. Grałam w RPA w 1979 roku i wtedy nie było to takie wielkie wydarzenie, o ile mi wiadomo.

Rhonda Graam: Pamiętam, jak jeden kierowca autobusu nie chciał, żeby nasze dwie tancerki, Annie i Lejeune, wsiadały razem do jego autobusu, ponieważ jedna była czarna, a druga biała. Ale poza tym nie byliśmy zaangażowani w sytuację rasową. Graliśmy w teatrach na trzy lub cztery tysiące miejsc, a Tina miała tam niesamowitą prasę. Czarni i biali oglądali razem programy i podobało im się. W tamtym czasie nie było nic kontrowersyjnego w tym, że tam byliśmy.

Ronnie: Na koncertach było wielu czarnych i nie było ani jednego miejsca, w którym publiczność byłaby cała biała. W Afryce Południowej było naprawdę cicho — wydawało się, że wszyscy muszą zejść z ulic o dziesiątej czy coś takiego. I oczywiście tamtejsi czarni mieli mniej niż zwykle mają czarni. To nie było miejsce, w którym chciałbym mieszkać. Ale nasze występy tam były naprawdę mieszane.

Po południowoafrykańskim swingu Tina i spółka wrócili na krótko do Stanów, po czym ponownie wyjechali na obszerną trasę koncertową po Australii i Azji Południowo-Wschodniej. To był pełen wrażeń wypad. W Singapurze skąpe kostiumy, które miała na sobie Tina i jej tancerki, zostały skonfiskowane przez surowych lokalnych celników i nie dotarły na miejsce — przerośniętą chińską restaurację, jak się okazało — aż na krótko przed występem — po odprawie celnej i ze stemplem odciśnięty czarnym tuszem w kroku każdego stroju. W Manili, gdzie Beatlesi zostali kiedyś deportowani w środku nocy po tym, jak odmówili spotkania z dyktatorem Ferdynandem Marcosem i jego żoną, Tina została poinstruowana, by uniknąć podobnego losu i po koncercie pojechała do pałacu, żeby się zaprezentować Marcosom i ich bogatym przyjaciołom.

To właśnie w Bangkoku niezadowolenie Rogera Daviesa z występu Tiny, które przywróciło ją z zapomnienia do co najmniej poziomu kabaretowej sławy, osiągnęło punkt kulminacyjny.

Roger Davies: Przez cały czas trochę zmieniałem zespół, ponieważ myślałem, że to zbyt disco, zbyt Vegas. Do tej pory ten zespół, który miała, zaczynał doprowadzać mnie do szału. Płaciła im wszystkim o wiele za dużo; wydawało się, że pracujemy tylko po to, by zapłacić zespołowi. I nie byli rock'n'rollowi, a wiedziałem, że Tina musi być. To łamało mi serce. Więc w Bangkoku Tina i ja w końcu odbyliśmy szczerą rozmowę. Powiedziałem: „Słuchaj, jeśli kiedykolwiek mamy zmienić ten występ, Tina, musimy zmienić wszystko — zwolnić wszystkich. Musisz pozbyć się tego zespołu, pozbyć się tancerzy, pozbyć się Rhondy, dźwiękowca, faceta od oświetlenia. Wszyscy byli tam od lat i wszyscy narzekali i jęczeli. Powiedziałem: „Musisz pozyskać młodych facetów, sprawić, by było rock and roll'owo. Pozbądź się tych smokingów i srebrnych lanych cekinów — nie mogę tego znieść, wiesz?” A Tina powiedziała: „Dobrze, zrobię to”.

Tina: Roger powiedział: „Nie ma mowy, żebyś grała rock'n'rolla z tymi ludźmi, których masz. Musisz znaleźć kilku młodych chłopaków, którzy naprawdę potrafią grać, z dużą ilością energii. Pozbyć się kostiumów Boba Mackie — i tych długich włosów, które nosisz”. Bo wciąż nosiłam te naprawdę długie peruki. Cóż, chyba jakoś na początku 1981 roku w końcu to zrobiłam. Zadzwoniłem do Rhondy i powiedziałam jej, że pozwalam jej odejść — nie mogłam mieć dwóch osób, które próbowały mną zarządzać. Potem zadzwoniłam do chłopaków z zespołu i powiedziałem im. Zatrzymałam dwie dziewczyny, ale odpuściłam tancerzy. A potem ogarnęliśmy się i zaczęliśmy z nowym zespołem.

Nowy zespół Tina zebrała w 1980 roku podczas kolejnego postoju w hotelu Fairmont w San Francisco. Najpierw wezwała Kenny'ego Moore'a, pianistę i śpiewaka z wykształceniem gospel. Podczas przesłuchań znalazła gitarzystę Jamesa Ralstona, który z kolei sprowadził bostońskiego perkusistę Jacka Bruno i razem polecili Boba Feita, nowojorczyka, do gry na basie. Ci czterej mężczyźni stali się rdzeniem koncertowego zespołu Tiny. Pieniędzy było mało, ale smokingi musiały zniknąć. Tina postanowiła ubrać swoich chłopców w stroje do karate, które były tanie i nieco stylowe.

Z Fairmont wrócili do obcych stron. Nawet bez płyty do wypromowania Tina wciąż mogła wyprzedać trzy wieczory w londyńskim Hammersmith Odeon — Brytyjczycy nigdy jej nie opuścili. Grała w Polsce, Czechosłowacji, Jugosławii. Roger wykorzenił koncerty w Bahrajnie, Abu Zabi, Dubaju. Ale terminy w Stanach były wciąż rzadkie i zwykle tandetne. Co robić?

Davies zastanawiał się nad tym problemem, kiedy odebrał telefon od Olivii Newton-John. Całkowicie rozstała się z Lee Kramerem i chciała, aby Roger również opuścił Lee i zarządzał nią. Roger zadzwonił do Lee, który powiedział, że dobrze. Tina była oszołomiona. Jak mogła zostać z Lee Kramerem? Nigdy nie widziała mężczyzny. To Roger, z którym przedzierała się przez najbardziej opuszczone zakątki globu, Roger, który kierował ją z powrotem do rock'n'rolla, gdzie chciała być. I to Roger był tym, z którym się trzymała.

Davies znalazł się teraz na czele dwóch najbardziej odmiennych wokalistek w branży muzycznej. W tamtym czasie nie było to łatwe zadanie. Przemysł fonograficzny, przechodzący od boomu disco do nagłego upadku postdisco, przechodził najgorszy w historii kryzys gospodarczy. Formaty radiowe były najbardziej restrykcyjnie nudne i przewidywalne. Młode zespoły z nowymi brzmieniami usychały bez echa. Jeden promyk nadziei pojawił się wraz z MTV — Music Television — nowym ogólnokrajowym kanałem telewizji kablowej, w którym w sierpniu rozpocząłem emisję promocyjnych klipów lub wideoklipów rock'n'rolla przez dwadzieścia cztery godziny na dobę. Ten nagły ogromny popyt na filmy został w dużej mierze zaspokojony przez pomysłowy produkt z dwóch krajów, w których wideo było już ustaloną formą transmisji — Anglii i Australii. Roger Davies, pochodzący z Melbourne, miał już bardzo rozwinięte pojęcie o promocyjnych mocach wideo.

Jednak w tej chwili Tina nadal potrzebowała odpowiedniej wizytówki — miejsca, w którym mogłaby zaprezentować się na nowo rockowej publiczności i towarzyszącym jej recenzentom, pisarzom i kierownictwu wytwórni płytowych, z których wszystkich trzeba będzie pozyskać, jeśli ma odzyskać kontrakt płytowy. Roger miał kilka taśm do kupienia — Tina zastawiła swojego mercedesa na dwadzieścia pięć tysięcy dolarów kredytu bankowego i nagrała kilka utworów z muzykami sesyjnymi z Los Angeles; wśród tytułów, „Say It Ain't So, Joe” Murraya Heada, „Out of Time” The Rolling Stones i stara piosenka Sherbs „Crazy in the Night”. Te utwory nie były świetne, ale Tina — która weszła do studia i zaśpiewała je na żywo — brzmiała mocno.

Ale żadna z wytwórni płytowych nie chciała wiedzieć o Tinie Turner. „River Deep”? Rewia? Zespół w seksownych spodniach? Historia. Roger wiedział, że potrzebuje prestiżowych terminów, miejsc, w których Tina mogłaby grać, gdzie dyrektorzy płyt, scenarzyści i nowe pokolenie fanów już byliby obecni. Potrzebował miejsca, w którym można by zbudować szum.

Roger Davies: To był pierwszy raz, kiedy poszliśmy do Ritza w Nowym Jorku latem 1981 roku. A Ritz był miejscem, w którym wszystko zaczęło się dla nas dziać. W tamtym czasie był to najmodniejszy klub w mieście i zadzwoniłem do Jerry'ego Brandta, właściciela, i powiedziałem mu: „Słuchaj, chcę zagrać w Ritzu. Nie obchodzi mnie, czy dasz nam jakieś pieniądze, ale ja „Muszę ją zawieźć do Nowego Jorku”. Tina nie grała w Nowym Jorku od dziesięciu lat! Powiedziałem Jerry'emu, że zagramy za zakwaterowanie i pensje zespołu, a Jerry, niech go Bóg błogosławi, był naprawdę podekscytowany. Postanowił potraktować to jako osobiste wyzwanie. Wyjął reklamy na jesiennej stronie The Village Voice i przyciągnął do siebie każdego znanego mu celebrytę — pojawił się Jagger, Warhol, De Niro, Diana Ross, Mary Tyler Moore. To było niesamowite. A Tina była świetna. Wyprzedaliśmy się i skończyliśmy grając tam trzy noce, S.R.O [samo regulująca się organizacja]. Recenzje były po prostu niewiarygodne.

Rozpoczęło się brzęczenie. Roger Davies zaczął dręczyć Carla Arringtona, redaktora magazynu People — arbitra głównego nurtu popkulturowego — o artykuł na okładkę: „Powrót Tiny Turner”. Davies zwrócił również uwagę na zbliżającą się trasę koncertową Rolling Stones po Stanach Zjednoczonych, która miała rozpocząć się w Filadelfii pod koniec września, następnie wyruszyć na zachodnie wybrzeże, a następnie zakończyć pięcioma wielkimi koncertami w okolicach Nowego Jorku w początku listopada. Tina nadal przyjaźniła się ze Stonesami — kto wie, co się może wydarzyć? Roger zaplanował rewanż w hotelu Ritz na październik.

Ten drugi przejazd w Ritzu był równie triumfalny. W epoce wyluzowanych wykonawców „nowej fali”, Tina spowodowała krytyczne załamanie. Wirując po scenie ze swoimi tancerzami przypominającymi Ikettes, wybijając rytmy swojego nowego zespołu rockowego głosem, który wciąż mógłby grzechotać kostkami lodu na najdalszych antresolach, zdawała się przywoływać wszystkie najlepsze energie bardziej nieokiełznanej muzycznej przeszłości. Zgodnie z najlepszą tradycją rock'n'rolla, Tina sprawiła, że ponadczasowa moc bluesa znów wydaje się zupełnie nowa.

Rod Stewart pojawił się na jednym z tych drugich koncertów w Ritzu, razem z Richardem Perrym, producentem muzycznym. Stewart miał pojawić się w Saturday Night Live, popularnym programie telewizyjnym NBC, w ten sam weekend. Czy Tina dołączy do niego? Ona by to zrobiła. W tę sobotę wystąpili w duecie przy trzyletnim hicie Stewarta zatytułowanym „Hot Legs”. Tina miała miliony widzów.

Po powrocie do domu w Los Angeles Richard Perry zabrał Tinę do swojego Studio 55, aby nagrać „Help”. Ale niesamowity zapał utworu na scenie okazał się trudny do uchwycenia, a sesje spełzły na niczym.

Pewnej nocy Roger odprowadził Tinę na koncert Rolling Stonesów w Los Angeles Forum. Później za kulisami chłopcy byli jak zwykle zachwyceni jej widokiem i pogratulowali jej ostatniego występu w Saturday Night Live ze Stewartem. „Ale dlaczego”, zapytał Keith Richards, „nie koncertujesz z nami?” Tina powiedziała: „Nigdy mnie o to nie pytałeś”.

Ta sytuacja została szybko naprawiona: Tina i jej zespół wystąpili jako support na trzech listopadowych koncertach Stonesów w Brendan Byrne Arena na dwadzieścia tysięcy miejsc w New Jersey, około dwunastu mil od Nowego Jorku. To było to — ostateczny koncert. Każdy liczący się dyrektor wykonawczy, krytyk i twórca sceny byłby pod ręką na te terminy. Na domiar złego Mick Jagger zapytał Tinę, czy dołączyłaby do niego na scenie w duecie podczas występu Stonesów. „Jasne”, powiedziała Tina, przybijając to długoletnie marzenie, zanim mogło się wymknąć. „Jaką piosenkę chciałbyś zaśpiewać — znam je wszystkie!” Jagger zasugerował „Honky Tonk Women”, a kiedy Tina ryczała na scenie w swoich czarnych skórzanych spodniach i butach w panterkę przez trzy noce w New Jersey, tłum oszalał.

Tina: Wiele osób komplementowało moich muzyków, nazywając ich „gorącym” zespołem i tak właśnie jest. Kiedy zatrudniłem nowy zespół — Jamesa Ralstona na gitarze, Jacka Bruno na perkusji i Boba Feita na basie — potrzebowałam muzyków, którzy potrafiliby występować w kabaretach, ale którzy potrafiliby również przekazać moją rock'n'rollową stronę i byli w stanie dostosować się do wszystkiego, co musiałam zrobić. Kiedy występowaliśmy z Rolling Stonesami, po raz pierwszy mieliśmy okazję pomyśleć o tym, jak chcielibyśmy wyglądać na scenie w rockowej scenerii — obcisłe skórzane dżinsy dla jednego, workowate dżinsy dla drugiego. Pamiętam, jak wszyscy nad tym pracowaliśmy i poczuliśmy jedność.

To było coś, co nas połączyło, wszyscy czuliśmy podekscytowanie pracą ze Stonesami.

Pamiętam jedną noc w Chicago, wkrótce po tym, jak ci faceci zaczęli ze mną pracować, byliśmy w środku koncertu i wysiadł cały prąd, więc została tylko perkusja i ja. Jack grał dalej, a ja śpiewałem przez kilka piosenek, dopóki nie wrócił prąd. Po koncercie Jack podszedł do mnie, poklepał mnie po ramieniu i po prostu powiedział: „Wszystko w porządku”. To wiele dla mnie znaczyło.

Mniej więcej w tym czasie Tina znalazła się również w obliczu nowych wyzwań w życiu osobistym.

Tina: Kiedy byłam z Dee przez całe szesnaście lat, inny mężczyzna nigdy mnie nie dotknął. I nie sądzę, żeby to miało coś wspólnego ze strachem. Naprawdę mogę to powiedzieć; nawet gdybym miała swobodę lub ochotę, musiałbym najpierw opuścić Ike'a.

Tuż po tym, jak opuściłam Ike'a, poczułam gdzieś z tyłu głowy, że mogę potrzebować chłopaka-menedżera, ale zdałam sobie sprawę, że cofnęłabym się do tej samej starej sytuacji.

Próbowałam już szczęścia z amerykańskimi mężczyznami, więc postanowiłam przyjrzeć się europejskiej odmianie. Był Holender, Włoch i młody Grek. Dlaczego pociągają mnie Europejczycy? Są tak wrażliwi na kobiety. Nie potępiam amerykańskich mężczyzn, ale Europejczycy mają inne podejście do kobiet. Możesz to poczuć. Przychodzi z kwiatami — przychodzi z jednym kwiatem — nie ma znaczenia, czy wyniósł go z twojego podwórka. Przyszedł z tym. Myślał o tobie. Europejczycy zdają sobie sprawę, że jesteśmy wyjątkowe, że jesteśmy inne.

Uwielbiam być kobietą. Uwielbiam każdy olejek, każdy krem, każdą butelkę perfum, wszystko stworzone dla kobiet. I potrzebujemy tego materiału. To naprawdę mówi coś o nas i myślę, że to fantastyczne.

Chociaż miałam złe relacje, nie zmieniło to moich uczuć do mężczyzn. Kocham mężczyzn. Uwielbiam sposób, w jaki ich łazienki nie są zagracone. Nie mogę znieść wejścia do męskiej łazienki i odkrycia, że ma więcej kremów i wody kolońskiej niż ja. Nie przepadam za bardzo ładnymi mężczyznami. Piękno mężczyzny nie jest moją słabością. Ale podziwiam, jeśli to się pojawia z mocą.

Umawiam się na randki okresowo, tylko wtedy, gdy naprawdę mi zależy. Nie jestem osobą, która może mieć związek fizyczny bez emocjonalnego przywiązania, inaczej to strata czasu i energii. Uważam, że większość ludzi nie zdaje sobie z tego sprawy, więc przechodzą od jednego związku do drugiego, od małżeństwa do rozwodu; to syndrom, który wydaje się niektórym ludziom trudny do zerwania.

Moimi ulubionymi częściami mężczyzny są jego dłonie i stopy. Dlaczego? Nie potrafię tego wyjaśnić na temat stóp, ale dłonie są niezwykle ważne, ponieważ mężczyzna często może mieć w dłoniach wdzięk na męski sposób, tak jak kobiece dłonie mogą mieć piękno na kobiecy sposób.

Po odejściu od Ike'a zacząłem zastanawiać się nad równością — społeczną, rasową, duchową oraz między mężczyznami a kobietami. Nawet wiedząc, że mężczyźni są silniejsi fizycznie, nie mogę uwierzyć, że my, kobiety, nie jesteśmy sobie równe. Ale myślę, że każda para musi znaleźć własną równowagę równości. Dlatego nie zrezygnowałam z mężczyzn. Uważam je za stymulujące, oczywiście dlatego, że jesteśmy różni. Nie spieszyłam się od razu do związku z mężczyznami, których poznałam, ponieważ były znaki, ostrzeżenia, które mówiły: „Ci ludzie nie chcą pracować nad sobą dla równej równowagi”. A to wymaga pracy. Dopóki nie uznam, że będę dalej taki, jaki jestem.

Mimo to kocham męskich mężczyzn, ale mimo to trudno mi zdefiniować „męskość”. Znajduję to w wielu różnych typach mężczyzn. To po prostu kwestia gustu dla nas wszystkich, oczywiście. W przypadku mężczyzn mężczyzna musi trzymać się swojego stanowiska, jednocześnie szanując mnie i moje mocne strony jako kobiety. Pozwolę mu być mężczyzną, jeśli on pozwoli mi być kobietą. Wszystko sprowadza się ponownie do równości. Przyszłam patrzeć na mężczyznę mojego życia jako na deser. On przychodzi. Wszystko inne przyszło, wszystkie dania główne. A mój deser jest w drodze. Mogę poczekać.

W maju oddział British Musicians Union w centrum Londynu zaproponował zakazanie używania syntezatorów i automatów perkusyjnych zarówno podczas sesji nagraniowych, jak i występów na żywo. Ten szaleńczy pomysł, najwyraźniej mający na celu zachowanie miejsc pracy dla spleśniałych starszych członków związku, był skazany na marne. Nowa generacja młodych synth-diddlerów i zespołów nagrywających w garażu była już nie do powstrzymania. Dwóch najbardziej pomysłowych przedstawicieli tego stylu, Martyn Ware i Ian Craig Marsh, zdecydowało się na ambitny pierwszy projekt dla swojej grupy produkcyjnej B.E.F.: album z ich ulubionymi popowymi piosenkami — pstrokacizna, od „These Boots Are Made for Walking” po „Secret Life of Arabia” Davida Bowiego — śpiewana przez niektórych z ich ulubionych piosenkarzy na zsyntetyzowanych przez B.E.F. ścieżkach podkładowych. Ikona popu z lat sześćdziesiątych, Sandie Shaw, dostałaby melodię, podobnie jak Gary Glitter, prekursor glam-rocka. Kiedy Ware i Marsh nagrali rozbudowany utwór do „Ball of Confusion”, funkowego hitu The Temptations z 1970 roku, postanowili odszukać legendarną Tinę Turner i zobaczyć, czy zgodzi się go zaśpiewać.

Roger Davles: Martyn przesłał nam utwór instrumentalny i był całkiem interesujący. Tina nie wiedziała jeszcze, co to za piosenka ani czy to ten stary numer R&B. Martyn powiedział: „Damy ci dwa tysiące dolarów i dwa bilety lotnicze pierwszej klasy do Anglii”, więc pojechaliśmy. Kiedy tam dotarliśmy, Tina dowiedziała się, że piosenka to „Ball of Confusion” i wpadła w panikę. Tak bardzo bała się, że zostanie umieszczona z powrotem w jakiejkolwiek kategorii, takiej jak „oldies” [„staruszkowie”] lub „R & B”. Ale i tak namówiliśmy ją, żeby to ścięła w jeden dzień. Martyn i Ian byli pod wrażeniem — chyba nigdy wcześniej nie słyszeli, żeby ktoś tak śpiewał. Złożyli nam stałą ofertę powrotu i nagrania płyty.

Umieszczony wśród innych jednorazowych utworów na B.E.F. album Music of Quality and Distinction, wykonanie przez Tinę utworu „Ball of Confusion” rozwiało wspomnienia z dawnych czasów Revue i zmieniło jej pozycję artystki aktualnej przed żądną przygód młodą publicznością, która szanowała czarne R&B, ale kochała wszystkie nowe technologie muzyczne. Oznaczało to początek nie tyle powrotu, ile odkrycia ponadczasowości Tiny. Niestety, chociaż album był hitem w Wielkiej Brytanii, nigdy nie został wydany w Stanach Zjednoczonych.

W tym czasie Davies zdecydował się zwrócić do siedziby Capitol Records, amerykańskiej firmy należącej do angielskiego EMI, w Los Angeles. Management Capitolu nie był szczególnie zainteresowany Tiną — była kolejnym ze starych aktów UA, które już usunęli z listy wytwórni. Ale międzynarodowy oddział Capitol, świadomy jej sukcesu z BEF, był entuzjastycznie nastawiony, podobnie jak producent John Carter. Zaczęła się rozwijać możliwość zawarcia kontraktu nagraniowego — bardzo drobnego kontraktu nagraniowego. Gdy negocjacje się rozpoczęły, Carter zabrał Tinę do studia i zaczął z nią nagrywać utwory demo — „When I Was Young” Animals, „Total Control” Motels i pół tuzina innych piosenek. Wszystkie systemy wydawały się DOBRE.

Faktyczne wypracowanie kontraktu z Capitolem zajęło dziewięć miesięcy, ale wiosną 1983 roku był gotowy do podpisania. Potem nagle firma przeszła wstrząs kierowniczy. Sprowadzono nowych wodzów, którzy nie byli skłonni do finalizowania żadnych toczących się transakcji inicjowanych przez ich zdyskredytowanych poprzedników. Davies był zdumiony. John Carter wydał już pięćdziesiąt tysięcy dolarów na dema z Tiną. Po siedmiu latach zmagań w końcu dostała szansę udowodnienia, że jest artystką. A teraz Capitol chciał to zniszczyć.

Wciąż zataczając się po tej pozornej katastrofie, Davies wrócił z Tiną do Nowego Jorku na kolejny pobyt w Ritzu. Pewnego wieczoru, siedząc w swoim pokoju hotelowym przed koncertem, odebrał nieoczekiwany telefon. To było z nowojorskiego biura Capitolu.

Roger Davles: Powiedzieli: „Cześć, musimy znaleźć kilka nazwisk na twojej liście gości — na dzisiejszy koncert przyjdzie sześćdziesiąt trzy osoby z Capitolu”. Powiedziałem: „Co! Co się dzieje?” Cóż, co to było, wszyscy ludzie z Capitol i EMI z Ameryki i Europy byli w Nowym Jorku na odsłuchu nowego albumu Davida Bowiego, Let's Dance. Bowie właśnie podpisał kontrakt z EMI-America, tutejszą filią Capitolu, a odsłuch był wielkim wydarzeniem. Potem zapytali Davida, co robi tej nocy, a on powiedział im: „Idę zobaczyć się z moją ulubioną piosenkarką”. Powiedzieli: „Kto to jest?” Powiedział: „Tina Turner”. Powiedzieli: „Tina Turner? O tak — jest w naszej wytwórni!” Więc zadzwonili do mnie, umieściłem ich na liście i wszyscy przyszli: dyrektorzy, faceci z A i R, ludzie z International. To było dla nas idealne. David sprowadził Susan Sarandon, która zagrała z nim w Głodzie, a także Keitha Richardsa i Johna McEnroe — to była najdziwniejsza kombinacja ludzi. A występ tego wieczoru był fantastyczny — Tina postawiła to miejsce na głowie. Niesamowite. To było prawdziwe wydarzenie, dokładnie to, czego potrzebowaliśmy.

Tina: Generalnie nie zależy mi na spotykaniu się z „wielkimi gwiazdami”. Paradują po twojej garderobie, próbując dowiedzieć się, „jaka ona jest”, a ty dostajesz skurczów twarzy od uśmiechania się do nich wszystkich. Kto tego potrzebuje? Zawsze mówiłam Rogerowi: „Nie chcę wiedzieć, kto jest na widowni, nie mów mi. Chcę się tylko skoncentrować na swoim występie”. Ale tej nocy mogłam powiedzieć, że dzieje się coś naprawdę wyjątkowego, ponieważ on latał, był taki podekscytowany. Pomyślałam, że w domu musi być jakaś gwiazda filmowa, ale wyrzuciłam to z głowy. Potem, kiedy wyszłam na scenę, spojrzałam na tłum i przysięgam, było tak tłocznie, że wydawało się, że ludzie zwisają z krokwi. Pomyślałem sobie: „Co oni tu wszyscy robią? Nie mam nawet płyty”. Ale myślę, że po prostu interesowało ich to, co robię, ponieważ okazało się, że to wspaniały program.

Później za kulisami weszłam do pokoju przyjęć i tam byli wszyscy: Keith, David i Ron Wood, wszyscy ci ludzie. Powiedziałem: „Dzięki Bogu, nie wiedziałam, że są na widowni, naprawdę byłabym zdenerwowana”. Potem zauważyłam tego tenisistę, którego widziałam w telewizji. Krzyknąłem: „McEnroe!” Bardzo się zawstydził i zaczął zakrywać twarz. Podeszłam do niego i powiedziałam: „Dlaczego, McEnroe, jesteś nieśmiały”. Potem zaczął się śmiać, ja też się zaczęłam śmiać. I dość szybko śmiałam się na wszystkie strony.

David, Keith i ja pozowaliśmy do wszelkiego rodzaju zdjęć, a David zapytał, kiedy nagram nową płytę. Zaczęliśmy rozmawiać o materiale i po chwili powiedział: „Wróćmy do Keitha i posłuchajmy kilku piosenek”. Tak więc około trzeciej nad ranem wszyscy udaliśmy się do mieszkania Keitha Richardsa w hotelu Plaza. Miał tam ustawioną wielką, wielką taśmę magnetofonową i widać było, że używał jej bez przerwy. Wypiliśmy trochę szampana, Keith uruchomił swoją maszynę i zaczął puszczać całą tę starą muzykę, i nagle do mnie dotarło: to właśnie zrobili ci faceci. Wrócili do całej tej starej muzyki, którą kochali — bluesa, R i B — i zmienili ją i zrobili z tego coś własnego. Ponieważ uczucie, które było w tej starej muzyce, było czymś, co czuli także oni. Ale zrobili to ponownie i to właśnie zawsze pociągało mnie w piosenkach Rolling Stonesów. Nigdy wcześniej nie zdawałam sobie z tego sprawy. To był magiczny wieczór.

Roger Davies: Keith zaczął grać na pianinie — zna te wszystkie stare piosenki z lat dwudziestych i trzydziestych, rzeczy Hoagy'ego Carmichaela, naprawdę stare R&B, to jest niesamowite — a potem około piątej Ronnie Wood zaczął grać na gitarze. Było tak głośno, że nie mogę uwierzyć, że nikt się nie skarżył. Wózki obsługi hotelowej toczyły się na prawo i lewo, szampan lał się strumieniami, a Tina i David siedzieli tam, śpiewając te wszystkie stare piosenki, które zapamiętał David — jedną z nich było „I Keep Forgettin'”, tę starą piosenkę Chucka Jacksona, którą nagrał na swój następny album. To była naprawdę wspaniała noc. Tina i ja wyszliśmy stamtąd około ósmej trzydzieści rano i po prostu mówiliśmy „Whoaaa…”

W następstwie oblężonej przez gwiazdy imprezy w Ritzu, Capitol Records potwierdziło kontrakt z Tiną i nagle zapragnęło ją nagrać. Davies stał się ostrożny. Capitol zasugerował Micka Ronsona, byłego gitarzystę Davida Bowiego, jako producenta, ale to nie wydawało się odpowiednie. A dema, które Tina nagrała z Johnem Carterem, brzmiały zbyt mainstreamowo, jakoś zbyt amerykańsko. Tina potrzebowała wyjątkowego traktowania, Davies błagał Capitol, aby pozwolił mu nagrywać w Anglii. Brytyjczycy kochali Tinę, widzieli w niej taką samą jak on — światowej klasy artystkę na wskroś współczesną, i B.E.F. zaoferowała już, że wyprodukuje jej kolejny singiel. Capitol miał wątpliwości: B.E.F. — czy nie byli jedną z tych grup „nowej fali”? Stań się poważny.

Ale Davies nie zamierzał ustąpić. Zadzwonił do EMI w Londynie, z którym Tina wciąż była związana na rynek brytyjski, i przedstawił możliwość współpracy z B.E.F. Ponownie. EMI się podekscytowało — B.E.F., w swoim alternatywnym wcieleniu jako Heaven 17, był jednym z najgorętszych nowych zespołów w kraju. „Weźcie tu Tinę” — powiedziano Daviesowi.

Aby opłacić drogę do Anglii, Davies musiał załatwić szybki koncert. Jedyne, co udało mu się znaleźć, znajdowało się w Sztokholmie — plenerowe targi, na których Tina, bez zespołu na ten wyjazd, musiała śpiewać przed dwudziestoosobową orkiestrą. O dziwo, udało jej się to osiągnąć — jej niestrudzone występy znalazły się na pierwszych stronach gazet w następny dzień. Potem była w Anglii, aby nagrać singiel z BEF.

Roger i Tina przybyli do Londynu, a Davies zarezerwował czas na nagrania w studiach EMI na Abbey Road. Nadal nie miał pojęcia, jaki rodzaj piosenki zamierza nagrać Tina, ale Ware zapewnił go telefonicznie, że ją napisze. Jednak w przeddzień sesji Ware poinformował Daviesa, że z powodu zobowiązań promocyjnych związanych z obecną płytą jego grupy, nie mieli czasu na stworzenie melodii na zamówienie dla Tiny. Davies był wściekły. Ware zgodził się na szybkie spotkanie i tej nocy przybył do pokoju Daviesa w Grosvenor House, niosąc stosy jego najcenniejszych starych singli. Niestety, wszystko to okazało się starymi piosenkami R&B, niechcianymi pamiątkami po pogrzebanej przeszłości Tiny. Powiedziała: „Czy nie lubicie żadnego rock and rolla?” Nie wiadomo, czy Ware, dwudziestokilkuletni muzyk popowy, docenił ironię pytania, jakie zadała mu prawie czterdziestoczteroletnia kobieta. Przyznał się jednak do głębokiego podziwu dla twórczości Davida Bowiego. Tina też była fanką Bowiego. Roger wybiegł i kupił każdą kasetę Bowiego, jaką znalazł w lokalnych sklepach. Jedna piosenka, „1984”, wydawała się warta wypróbowania, ale nic innego nie wydawało się odpowiednie. W końcu Roger powiedział Tinie, że będą musieli dojść do jakiegoś kompromisu; sesja trwała tylko kilka godzin. Zasugerował, żeby spróbowała wersji „1984”, a także wycięła „Let's Stay Together”, stary hit Ala Greena, który Ware grał wcześniej tego wieczoru. Tina przemyślała to i powiedziała: „Tak, nie mam nic przeciwko temu”.

Roger Davies: Następnego dnia weszliśmy do studia i oczywiście nie było tam prawdziwego zespołu — tylko pokój pełen komputerów, klawiszy i wielkiego syntezatora Fairlight. Tina zapytała: „Gdzie jest sekcja rytmiczna?” Martyn wskazał na ten ekran telewizora w Fairlight i powiedział: „Oto jest!” Tina odwróciła się do mnie i powiedziała: „Roger, ci faceci są dziwni”.

Więc Martyn i jego inżynier, Greg Walsh, zaczęli programować ścieżki na swoich komputerach przez wiele godzin. W końcu wszyscy byli ustawieni, mieli podstawowy utwór instrumentalny, a Tina weszła i zaśpiewała na żywo „Let's Stay Together” w jednym ujęciu. To dopiero co się stało. Mam dreszcze na plecach. Ci faceci nie mogli w to uwierzyć. Tina powiedziała: „Zróbmy to jeszcze raz, dopiero się rozgrzewam”. A oni mówią: „Nie, nie — zatrzymamy to!” Poszli naprzód i dodali do tego wszystkie swoje małe kawałki i to ujęcie stało się singlem.

„Let's Stay Together” był jak dotąd najbardziej złożonym i błyskotliwym występem Tiny — odczytanie utworu było równie mistrzowskie, na swój szczególny sposób, jak oryginał Ala Greena z 1971 roku. Usadowiona na łóżku z bujnie zsyntetyzowanych smyczków, Tina zablokowała tekst z pierwszego wersu — „Let me say that sii-ii-iince . . . babeh . . . since we been together” [„Pozwól, że powiem, że si-ii-iince… (angielskie słowo odkąd jast celowo zaakcentowane) kochanie… odkąd byliśmy razem”] — i uznała go, bezdyskusyjnie, za swój własny. Jej przekaz, nigdy wcześniej tak intuicyjnie szczegółowy, unosił się i trzepotał wokół melodii, podskakując, by przybić nutę, a następnie odlatując, zwodząc frazę, swobodnie opadając wśród delikatnej perkusji, wznosząc się ponownie w niebo łukiem w górnych rejestrach. Wyjątkowa i natychmiast hipnotyzująca wersja „Let's Stay Together” Tiny jest jedną z najbardziej ekscytujących piosenek miłosnych lat osiemdziesiątych.

EMI w Anglii był zachwycony płytą. Capitol w Los Angeles nie chciał o tym wiedzieć. „Ona płacze” — mówili. Odmówili wydania „Let's Stay Together” w Stanach Zjednoczonych. Oszołomiony Davies natychmiast zaczął organizować jesienną trasę koncertową po Europie dla Tiny, która zbiegła się w czasie z nadchodzącą premierą brytyjskiego singla.

„Let's Stay Together” był niemal natychmiastowym hitem w Europie.

Tina: Miałam nadzieję, że coś się wydarzy, ale nie liczyłam na to. Polegałam na moich występach. Jeśli jesteś dobrym wykonawcą, zawsze możesz pracować w biznesie — będziesz małą świecącą gwiazdą, a nie wielką. I nie miałam z tym problemu, bo tak się wybiłam.

W każdym razie, to był — hit. Pracowałam w Zatoce Perskiej. To było szalone. Dzwonili do mnie, mówiąc: „Och, zgadnij, co to za wykresy! [listy przebojów]” Mówiłam: „Zadzwoń do Rogera! Zostaw mnie w spokoju!” Wróciłam więc do Londynu i pojechałam w trasę z przebojem. To było coś wielkiego! Kiedy śpiewałem „Let's Stay Together”, wszyscy śpiewali razem ze mną. Wyjrzałam tam i pomyślałam: „Więc tak to wygląda”. Praca w Vegas była w porządku, były owacje na stojąco, wszyscy byli w to zaangażowani, ale kiedy dzieciaki rocka wpadają w ciebie, to jest zupełnie inne uczucie.

Roger zarezerwował kilka koncertów dla Tiny i jej zespołu w The Venue, małym klubie należącym do Virgin Records, i skończyło się na tym, że musiała przedłużyć swój pobyt do jedenastu wieczorów, aby zaspokoić zapotrzebowanie na bilety. Wśród celebrytów znalazł się Jeff Beck, były gitarzysta Yardbirds, który kupił własny bilet, aby zająć dobre miejsce. Prasa była pochlebcza. Tina pojawiła się w Top of the Pops, a Roger zwerbował reżysera serialu, Davida Malleta — protegowanego Jacka Gooda z czasów Shindig, który wcześniej nakręcił film promocyjny do „Ball of Confusion” Tiny — do nakręcenia klipu do „Zostańmy razem" [„Let's Stay Together”]. Nakręcony szybko i tanio film po prostu przedstawiał Tinę śpiewającą piosenkę, podczas gdy jej dwie tancerki, Ann Behringer i Lejeune Richardson, kołysały się, opadając na podłogę w pewnym momencie, by objąć rozłożone nogi Tiny. Ten gest, jak wszyscy zdali sobie sprawę, gdy było już za późno na naprawienie, sugerował jakiś lesbijski podtekst. Tina roześmiała się z tego, podobnie jak Ann i Lejeune. Prasa jednak chciała wiedzieć. Roger Davies, daleki od irytacji, z zadowoleniem przyjął każdą uwagę, jaką mógł wzbudzić jego czyn. „Krążyły plotki, że wszystkie były gejami” — wspomina — „albo że te dwie dziewczyny były transwestytami. Nie zaprzeczaliśmy temu. Powiedziałam: „Jasne, jak chcesz”. 

Do grudnia 1983 roku „Let's Stay Together” znalazł się w pierwszej piątce hitów w Wielkiej Brytanii i szybko sprzedawał się również na kontynencie. Ze swoją niezwykłą aurą nadziei, ciepła i czułego zaangażowania piosenka zdawała się łączyć z ludźmi w sposób przekraczający granice wieku, rasy i narodowości. Jednak w Los Angeles Capitol Records nadal nie chciał o tym wiedzieć.

W tym czasie do Nowego Jorku napływały importowane kopie singla „Let's Stay Together”. Płyta była sensacją klubów tanecznych. Kiedy Frankie Crocker, wpływowy DJ z Manhattanu, zaczął puszczać melodię w czarnej stacji radiowej WBLS, Capitol Records, budząc się jak z głębokiego snu, zdecydowało się na przyspieszenie wydania singla w USA. „Let's Stay Together” wszedł do Top 40 w połowie lutego, ale z powodu komplikacji promocyjnych i być może osłabiającego sprzedaż importu, który poprzedził go na rynku, osiągnął szczyt na dziewiętnastym miejscu. Jednak trafił do pierwszej piątki czarnych list przebojów, a Capitol, obserwując eksplozję płyty, nagle zapragnął albumu.

Davies był oszołomiony. Zarezerwował już trzydzieści kolejnych brytyjskich terminów dla Tiny. Była tam już niesamowicie gorąca, a wszystkie te programy były wyprzedane. Capitol kazał mu odwołać trasę i wejść do studia. Davies wyjaśnił, że Wielka Brytania była jedynym rynkiem, który wspierał Tinę podczas jej mrocznych lat wygnania z list przebojów: nie chciał odwoływać koncertów. Capitol nalegał. U kresu sił Davies zadzwonił do Johna Cartera, wciąż pracującego w dziale A & R Capitolu, i wyjaśnił swoją sytuację. Powiedział, że Tina musi nagrywać w Anglii — wszyscy scenarzyści, producenci i muzycy, którzy ją najbardziej kochali i szanowali jej talent, mieli swoje siedziby właśnie tam. Londyn był pełen świeżych, nowych pomysłów, nowych podejść. Tak czy inaczej, doszedł do wniosku Davies, on i Tina jadą do Anglii. Tam jakimś cudem nagrali najważniejszy album w jej karierze. Carter, zagorzały zwolennik Tiny, zgodził się z argumentem Daviesa. Powiedział mu, aby nagrał płytę w Anglii, a on podpisze rachunki za nagrania Tiny, gdy wrócą do Los Angeles.

W Anglii Tina zabrała swój zespół w trasę koncertową, podczas gdy Roger został w Londynie, aby pośpieszyć z materiałem na album. Przywiózł ze sobą jedną piosenkę — „Better Be Good To Me”, melodię z albumu amerykańskiego zespołu Spider, napisaną częściowo przez członkinię grupy, Holly Knight. Tina i Roger pokochali tę piosenkę. Teraz wszystko, czego potrzebowali, to jeszcze dziewięć. Zdesperowany Davies zadzwonił do Terry'ego Brittena, starego znajomego z Australii. W latach sześćdziesiątych Britten był głównym gitarzystą legendarnej australijskiej grupy The Twilights (której główny wokalista Glenn Shorrock odniósł międzynarodowy sukces z Little River Band). Britten był teraz mieszkańcem Londynu. Davies zapytał, czy mógłby wymyślić kilka piosenek dla Tiny. Britten zaproponował dwie możliwości. Jednym z nich była melodia zatytułowana „Show Some Respect”; drugi, napisany wspólnie ze swoim partnerem, Grahamem Lyle, to „What's Love Got to Do with It”. Britten wysłał taśmy demo. Davies zauważył, że „What's Love Got to Do with It” było bardzo popowe — interesująca melodia, nawet jeśli niezupełnie w stylu Tiny. Po nakłonieniu Brittena do wyprodukowania również jego dwóch piosenek, Davies zarezerwował czas w studiu na sesję nagraniową, a następnie przeszedł do swojego następnego celu: Ruperta Hine'a.

Hine był producentem Fixx, londyńskiego zespołu tanecznego „technopop”, który w poprzednim roku znalazł się na listach przebojów trzech Top 40 w Stanach Zjednoczonych. Davies podziwiał dźwięk produkcji, który Hine nadał Fixx Records — chłodny, przestrzenny, mocno elektroniczny i wysoce komercyjny. „Myślałem, że Rupert jest bardzo dobrym twórcą piosenek” — powiedział. „I Tina i ja chcieliśmy piosenek, a nie tylko tanecznych riffów. Chcieliśmy podkreślić jej głos. Tina była krzykaczką tak długo, że ludzie nie zdawali sobie sprawy, jaką jest wspaniałą piosenkarką. To nigdy nie zostało uchwycone na nagraniu. Chcieliśmy mocnych piosenek i producentów, którzy rozumieli konstrukcję piosenki. Chciałem, żeby Rupert wyprodukował „Better Be Good to Me”. Hine'owi spodobała się ta piosenka i zgodził się pomóc. Ponadto, jako wielbiciel Tiny od czasów „River Deep”, zaproponował, że wymyśli dla niej inną piosenkę — coś wyjątkowego, coś dopasowanego do jej ducha, do jej duszy. Zapytał, czy Tina spotka się z Jeanette Obstoj, jego dziewczyną i partnerką w pisaniu piosenek. Obstoj słuchała, jak Tina opowiada historię swojego życia, od lat spędzonych na polach bawełny w Nut Bush, przez Ike'a i Revue — całą sagę bólu i ucisku, aż po teraźniejszość i jej zainteresowanie Egiptem, jej wiarą w inne życia. Jeanette wykorzystała te informacje do napisania tekstu piosenki, którą nazwała „I Might Have Been Queen”. „Pamiętam dziewczynę na polach bez imienia”, tak to szło.

„Kiedy Tina dostała demo”, mówi Davies, „miała łzy w oczach. Była zaskoczona historią przedstawioną w tekście”.

Mniej więcej w tym czasie Roger zdecydował się zagrać dla Tiny dwie piosenki Terry'ego Brittena, „Show Some Respect” i „What's Love Got to Do with It”. Katastrofa: „Nie mogę ich zaśpiewać” — powiedziała Tina. „Są słabe.”

Tina: Nie wiedziałam, że „What's Love Got to Do with It” zostało napisane dla mnie. Myślałam, że to jakaś stara popowa piosenka i nie podobała mi się. Nie sądziłam, że to mój styl. W tamtym czasie czułam, że stałam się wszystkimi piosenkami, które coverowałam — Rolling Stonesów, Roda Stewarta — że stałam się rock'n'rollem. Po prostu nigdy nie myślałam o śpiewaniu popu. Więc kiedy Roger puścił mi tę piosenkę, po prostu powiedziałam: „O nie, tylko nie ta”. Ale on traktował to naprawdę poważnie, jeśli chodzi o obie te piosenki, i ciągle je dla mnie grał. Doszło do tego, że uciekałam i chowałam się za drzwiami, ilekroć je włączał.

Roger Davies: W końcu powiedziałem: „Tina, musisz przynajmniej poznać Terry'ego, ponieważ zarezerwowałem studio i mam Terry'ego do ich produkcji”. Ona powiedziała: „Och, dobrze, dobrze”. Więc idziemy do Mayfair Studios a tam jest mały Terry ze swoją gitarą. Jest przerażony. Ubóstwiał Tinę od lat. „Nutbush City Limits” to jego ulubiona piosenka, używał tych riffów tysiące razy, wiesz? Tina wchodzi i mówi: „Nie podobają mi się twoje piosenki”. „Dobry początek” — pomyślałem. Mówi: „Nie są wystarczająco szorstkie”. Terry mówi: „Cóż, możemy je trochę zmienić”. Potem zaczyna wygłupiać się z nimi na swojej gitarze —  a jest wspaniałym gitarzystą. Tina zaczyna się ekscytować. Mówi: „Cóż, muszę je mieć w wyższej tonacji”. Nie ma problemu — zakłada kapodaster na gitarę i po prostu przesuwa ją w górę szyjki [gryfu].

Następnie Davies skontaktował się z innym kumplem, Edem Bicknellem, menedżerem szalenie popularnego Dire Straits i Paula Brady'ego, piosenkarza nieznanego w USA, ale mimo to bardzo podziwianego przez takich amerykańskich autorów piosenek jak Bob Dylan. Z katalogu Brady'ego Bicknell zaoferował Daviesowi potężną społeczno-polityczną melodię rockową zatytułowaną „Steel Claw”. Niestety, powiedział, nie było żadnych zapasowych kompozycji Dire Straits. A Mark Knopfler, wokalista grupy, autor tekstów i gitarzysta prowadzący, miał wkrótce wyjechać do Nowego Jorku, więc nie byłby w stanie wymyślić niczego nowego. Ale poczekaj, powiedział Bicknell — został jeden utwór Dire Straits z sesji na płytę Love over Gold. Knopfler usunął tę piosenkę z albumu, ponieważ uważał, że jest ona odpowiednia tylko dla wokalistki. Nigdy nawet nie umieścił wokalu w utworze. Nazywał się „Private Dancer” [„Prywatny tancerz”].

Roger Davies: Ed zadzwonił do Marka, który wygrzebał ten postrzępiony, stary arkusz z tekstem i dzień przed planowanym wyjazdem do Nowego Jorku poszedł do AIR Studios i umieścił wokal w tym utworze, żeby dać nam melodię. Chciałem po prostu użyć tego utworu i umieścić na nim wokal Tiny, ale uzyskanie zgody od wytwórni płytowej Dire Straits byłoby zbyt skomplikowane. Więc Mark zaproponował, że pozwoli mi użyć zespołu do ponownego nagrania tego utworu — a także do wykonania „Steel Claw”, ponieważ niektórzy z nich grali go już wcześniej z Paulem Bradym. Świetnie: dwie dodatkowe piosenki i zespół.

Gdy rachunki za nagranie zaczęły rosnąć, Davies zadzwonił do Johna Cartera z Capitolu w Stanach Zjednoczonych, aby monitorował postępy prac nad albumem. Carter przybył na miejsce, spodobało mu się to, co usłyszał i zaangażował się w produkcję utworów „Private Dancer” i „Steel Claw” wspieranych przez Dire Straits. Ponieważ zespół pozostawał bez gitarzysty prowadzącego, Davies zwrócił się do Jeffa Becka. Beck przyszedł z nowiutkim różowym Stratocasterem, zagrał genialnie, a potem kazał Tinie wyryć swój podpis na korpusie jego gitary.

To był szalony okres. Tina i Roger jeździli taksówkami po całym Londynie, spotykając się z potencjalnymi producentami, wypróbowując piosenki, biegając od sesji do sesji. Terry Britten, który skończył nagrywać własne dwa utwory, został nakłoniony do wyprodukowania agresywnie elektronicznej aranżacji „I Can't Stand the Rain”, przeboju Ann Peebles z 1973 roku. Ruperta Hine'a ostatecznie przekonano do wyprodukowania „Better Be Good to Me”. Na początku kwietnia, dodając „Let's Stay Together” i „1984”, piosenkę Bowiego z sesji B.E.F. (i tylko dla Europy, wersja „Help” Crusaders), Davies miał utwory warte całego albumu. Zajęło to dwa tygodnie i — wliczając w to przelot, hotel, jedzenie i taksówki — około 150 000 dolarów. Davies dostarczył taśmy do Capitolu pod koniec kwietnia, a następnie wyruszył z Tiną w czteromiesięczną trasę koncertową jako support dla obecnie solowego Lionela Richiego.

* 

Koniec rozdziału. 

Jak ten okres opisują kangury? Co pomija w swoich wspomnieniach Tina Turner?

Wyłowiłem taki opis kariery Roger Davisa, opublikowany na jakiejś australijskiej stronie (fragment dotyczący Tiny Turner):

»Chociaż zwykle przypisuje się go Daviesowi, ostatnia korespondencja Lee Kramera sugeruje, że to on, a nie Roger, był w dużej mierze odpowiedzialny za wskrzeszenie kariery ikony muzyki soul z lat sześćdziesiątych, Tiny Turner. Tina, jedna z najgorętszych artystek lat 60., była nierozerwalnie związana ze swoim mężem, muzykiem, kompozytorem i niespokojnym pionierem muzyki, Ikiem Turnerem, którego przełomowy Rocket 88 jest często wymieniany jako jeden z pierwszych prawdziwych rock'n'rollowych singli. W połowie lat sześćdziesiątych Tina na krótko wystąpiła jako solistka, kiedy nagrała jeden z największych popowych singli wszechczasów, niezrównane arcydzieło Phila Spectora „Wall Of Sound” River Deep, Mountain High, które zostało przypisane Ike'owi i Tinie mimo że Ike został celowo wykluczony z sesji. The Ike & Tina Turner Revue był jednym z najlepszych amerykańskich zespołów soulowych lat sześćdziesiątych i zdobył kolejny wielki hit dzięki swojej wersji Proud Mary Creedence Clearwater Revival. Dzięki przebojowi Nutbush City Limits z lat 70. i ich dynamicznym występom na scenie, ich popularność utrzymywała się na początku lat 70., ale w połowie dekady życie osobiste i kariera Tiny się rozpadły.

Ike Turner uzależnił się od narkotyków i zaczął znęcać się nad żoną. W końcu, w 1976 roku, po latach konfliktów, zakończyła swoje nieudane małżeństwo, ale opuściła spółkę z niczym i przez kilka następnych lat walczyła o przetrwanie jako artystka solowa. Jej pierwszy solowy album, Rough, wydany w 1978 roku, nie wypadł dobrze i do 1979 roku po raz pierwszy w swojej karierze była bez kontraktu płytowego. Utrzymywała się z występów w hotelach i klubach, ale chociaż jej talent był niewyczerpany, zdała sobie sprawę, że potrzebuje nowych piosenek, nowego managementu i nowego wizerunku, jeśli chce dotrzeć do szerszej publiczności i zostać solową artystką.

Konwencjonalna relacja – którą Lee Kramer gorąco kwestionuje – głosi, że Roger Davies od dawna był jej wielkim fanem, chociaż nigdy nie widział jej na koncercie (Turner Revue koncertowała w Australii tylko raz, w 1974 roku). W 1979 roku Davies podobno po raz pierwszy pojechał zobaczyć Tinę na żywo w hotelu Fairmont w San Francisco i był to punkt zwrotny dla obojga:

„Byłem sceptyczny. To było w weneckim pokoju z żyrandolami, a Tina pojawiła się w tych cekinach z zespołem w smokingach, a ja powiedziałem „O mój Boże”. Wiesz, ludzie siedzieli tam i jedli obiad. Ale pod koniec show postawiła na nogi cały tłum. Jej energia mnie powaliła”.

Roger spotkał Tinę po koncercie i zobaczył, że wciąż jest głodna sukcesu. Powiedziała: „Chcę się stąd wydostać i grać w klubach rockowych”. Najwyraźniej zaimponował Tinie tak samo, jak ona jemu, i zgodził się zostać jej nowym menadżerem. Zaczął szukać dla niej nowego kontraktu, ale kilka następnych lat okazało się czasem próby. Aby się utrzymać, Tina pracowała w klubach, podczas gdy Davies wykorzystywał każdą należną mu przysługę, aby zorganizować jej powrót. Tina była zadłużona, a firmy fonograficzne albo nie były zainteresowane, albo były przestraszone widmem Ike'a, który był wówczas znany w branży ze swojego niebezpiecznego zachowania.

Kiedy się zaangażowałem, miała długi i miała niesamowity talent do chodzenia po sklepach i mówienia: „Przepraszam, wezmę tę sukienkę ” – wszyscy wiedzieli, kim ona jest – „po prostu zadzwoń do mojego kierownika, a on wyśle ci czek”. I wyjeżdżała z miasta! Otrzymywałem te telefony a oni mówili: „To Valentino, Tina właśnie kupiła kilka sukienek”, a ja odpowiadałem: „Dobra”. A oni mówili: „16 000 $”. Dzwoniłem do niej, a ona mówiła: „Cóż, zarobię pieniądze w tym tygodniu!”. Przez całe życie Tina wydawała pieniądze, zanim je zarobiła.

„Próba zdobycia dla niej kontraktu płytowego była trudna, ponieważ ludzie z branży bali się Ike'a. Ludzie nie byli świadomi, że są rozwiedzeni. Musieliśmy pojechać do Anglii, żeby zrobić jej przerwę”.

W 1980 roku Tina zgodziła się wyruszyć w trasę koncertową po Afryce Południowej, a następnie po Australii i Azji Południowo-Wschodniej. To podczas tej trasy Davies wyraził niezadowolenie z jej prezentacji na scenie. Czuł, że jej świta i materiał, który wykonywała – w dużej mierze będący pozostałością po czasach spędzonych z Ike'iem i dostosowany do wymagań klubu – po prostu nie oddawał jej sprawiedliwości, więc zaproponował całkowitą zmianę. Chciał młodszych, bardziej energicznych muzyków na scenie i zmiany na bardziej współczesne rockowe brzmienie i repertuar. Tina zgodziła się, więc Davies zorganizował serię koncertów showacse w Ritz w Nowym Jorku. Stworzyli ogromny szum w świecie rozrywki, a gwiazdy, takie jak Jagger, Warhol, De Niro i Diana Ross, przychodziły ją zobaczyć. W jednym z pokazów wziął udział Rod Stewart, w wyniku czego zaprosił Tinę do występu z nim w programie telewizyjnym, gdzie wystąpili odpowiednio w przeboju Roda Hot Legs. W tym samym roku Tina wzięła udział w koncercie Rolling Stones, a po koncercie Keith Richard zaprosił ją na trzy koncerty, na których zachwyciła publiczność swoim duetem z Mickiem Jaggerem w Honky Tonk Women.

To Wielka Brytania ponownie okazała się kluczowa w swoim poparciu dla Tiny. River Deep Mountain High był tam wielkim hitem, mimo że w USA został praktycznie zignorowany. Jej następny projekt nie był (początkowo) dużym sukcesem komercyjnym, ale Tina zrobiła ważny artystyczny krok naprzód w 1982 roku, kiedy współpracowała z byłymi członkami Human League, Martynem Ware'em i Ianem Craig-Marshem. Pracując teraz pod szyldem produkcyjnym British Electric Foundation (i wkrótce osiągając wielki sukces z alter ego BEF Heaven-17), para nagrała album zatytułowany Music of Quality and Distinction, Vol.1. Wykorzystując najnowsze komputerowe techniki produkcyjne, stworzyli nowe, oparte na syntezatorach wersje klasycznych utworów, w wykonaniu niektórych z ich ulubionych piosenkarzy, w tym Tiny, Paula Jonesa, Sandie Shaw, Bernadette Nolan, Billy'ego MacKenzie i Gary'ego Glittera. Projekt odniósł umiarkowany sukces, ale to elektryzujący wokal Tiny w klasycznym utworze Temptations Ball of Confusion – nagranym w jednym ujęciu – naprawdę skradł show, a także dał najwyraźniejszy jak dotąd sygnał tego, co mogła osiągnąć z odpowiednim materiałem i sympatyczną współczesną produkcją.

[Na tylnej okładce tej płyty mamy Tinę Turner w najbliższym sąsiedztwie Lenina :) — to blond gwiazdka, Paula Yates, żona Boba Geldofa, sfotografowała się na tle jakiegoś komunistycznego transparentu, przedstawiającego wodza rewolucji. — wtrącenie moje] 

Wciąż bez kontraktu płytowego, Tina wróciła do Ritza na kolejną serię występów, aby utrzymać przepływ gotówki, i wtedy w końcu nadszedł wielki przełom. Pewnej nocy David Bowie pojawił się na koncercie wraz z dyrektorami Capitol Records. Zostali znokautowani występem Tiny i zaproponowali jej kontrakt płytowy, na który czekała. Z kontraktem w ręku wróciła do Wielkiej Brytanii i nagrała dwa nowe utwory z BEF – covery Bowiego 1984 i Let's Stay Together Ala Greena, do których jej wokal został nagrany w jednym ujęciu. Ten ostatni utwór został wydany w Wielkiej Brytanii pod koniec 1983 roku i znalazł się na liście Top 5, i zrobił to samo, gdy został wydany w Europie i Australii na początku następnego roku. Co dziwne, Capitol początkowo odmówił wydania singla w Ameryce, twierdząc, że jest zbyt wolny, ale singiel z Wielkiej Brytanii został odebrany przez nowojorskiego DJ-a i wkrótce był grany w stacjach radiowych w całym kraju.

Od tego momentu rozpęd nabrał spektakularnej szybkości. Capitol był zachwycony sukcesem Let's Stay Together i poprosili o album. Haczyk polegał na tym, że chcieli to za dwa tygodnie. W kwietniu 1984 roku Roger i Tina wrócili do Londynu i nagrali więcej utworów, w tym Private Dancer Marka Knopflera i What's Love Got To Do With It, napisane przez Terry'ego Brittena, byłego gitarzystę prowadzącego australijskiej ikony popu z lat 60. The Twilights. Tę ostatnią piosenkę przyniósł jej Davies, ale kiedy Britten po raz pierwszy ją dla niej zagrał, nie spodobała się jej. Później zmieniła zdanie i po pewnych zmianach dokonanych przez Brittena nagrała to, a reszta była historią.

Davies dostarczył album do Capitol pod koniec miesiąca, ukazał się pierwszy singiel i zaczął wspinać się na listy przebojów. Dwa miesiące później, kiedy występowała w Ritzu, wspomniała Daviesowi, że chciałaby wystąpić w filmie. Następnego dnia odebrała telefon od australijskiego reżysera George'a Millera, który zaprosił ją do udziału w jego trzecim filmie Mad Max. Później tego samego dnia dostała telefon z informacją, że What's Love Got To Do With It zapewnił jej pierwszy hit numer 1 w USA od 25 lat i zasygnalizował, że nie tylko wróciła na szczyt, ale jest większa niż kiedykolwiek... i to wszystko na jej warunkach. Jej powrót został w spektakularny sposób potwierdzony przez Private Dancer, który pomimo lewicowej tematyki (prostytucja) był kolejnym wielkim hitem. Po nim pojawił się czwarty hit – Better Be Good To Me – a album Private Dancer sprzedał się w oszałamiającym nakładzie dziesięciu milionów egzemplarzy.

Tina ugruntowała swoją pozycję jako jedna z rockowych ikon lat osiemdziesiątych. Sukces Private Dancer przyniósł jej trzy nagrody Grammy w 1985 roku, a w ciągu następnych kilku lat nagrywała hit za hitem, występowała w wyprzedanych trasach koncertowych na całym świecie, śpiewała w We Are The World, występowała w duecie z Mickiem Jaggerem na Live Aid, grała złą Aunty Entity w Mad Max: Beyond Thunderdome i zdobyła kolejny wielki hit piosenką przewodnią filmu, napisaną przez Terry'ego Brittena, We Don't Need Another Hero.«

(https://webarchive.nla.gov.au/awa/20080325005516/http://pandora.nla.gov.au/pan/35967/20080307-0002/www.milesago.com/industry/davies-roger.html)

*

Na deser najlepszy, moim zdaniem, utwór Tiny Turner: Edith and the Kingpin. Aż żal, że ze swoim charakterystycznym głosem nie nagrała płyty w jazzowym klimacie..

 

===========================

[*] Co robiła Ruth Ellen Gruber w Polsce? Możemy o tym przeczytać tu:

Jako Żydówka związałam się w 1980 r. w Warszawie z tzw. Żydowskim Uniwersytetem Latającym – półjawną grupą samokształceniową złożoną z młodych Żydów i Polaków, którzy próbowali uczyć się judaizmu, żydowskiej historii, kultury i tradycji. Pod koniec 1980 r. rozpoczęłam prace nad dokumentacją zabytków mego dziedzictwa kulturalnego we wschodniej i środkowej Europie. W 1992 r. wydałam przewodnik po żydowskiej spuściźnie w tym regionie, nie tylko po to, by zachęcić do podróży zainteresowanych nią turystów, lecz także, aby ponownie, w dosłownym tego słowa znaczeniu, nanieść na mapę synagogi, cmentarze, dawne żydowskie dzielnice w latach komunizmu opuszczone lub zapomniane wypełnić białe plamy, czyli przywrócić współczesnym Żydom historię i pamięć. W tej podwójnej roli często tak jak wielu Żydów miewałam mieszane uczucia wobec zjawiska "wirtualnego żydostwa". Tymczasem jednak bronię różnych jego form i szanuję motywacje, uczucia, ideały oraz wspieram działalność wielu związanych z nim ludzi.

(Ruth Gruber) 
 

---

tagi: prl  solidarność  usa  londyn  warszawa  praga  katowice  australia  tina turner  roger davis  lee kramer  1981  spodek  upi  bryan miller 

	umami
	8 czerwca 2023 14:45

39     1914    5 zaloguj sie by polubić